Sunt necesare pentru lucru cele trei culori primare, respectiv rosu, galben si albastru la care se pot adauga, optional, negru, alb precum si alte cateva culori in functie de gusturile fiecaruia. Mai sunt necesare o carpa, diluant pentru a lichefia pictura, white-spirit si sapun pentru a curata pensulele, o paleta, un suport si un sevalet.
Pregatirea panzei pentru lucru
Sunt probabil mai multe metode de pregatire a panzei. Una dintre acestea implica urmatorii:
Materiale necesare:
- clei de oase (se fierbe inainte de folosire) - ulei de in - creta - aspirina pentru conservarea cleiului. Mod de preparare: Proportie clei - apa = 1/10 Ulei (5gr - o lingurita) - se incorporeaza in creta. Amestecul astfel obtinut se subtiaza cu ulei fiebinte turnat cate putin. Se adauga iar creta amestecand continuu pentru a se realiza mai bine omogenizarea. Preparatul se strecoara printr-o sita fina. Se aplica mai multe straturi avandu-se insa in vedere ca mai intai sa se usuce stratul precedent. Panza pentru picturaPanza este cel mai folosit tip de suport pentru pictura in ulei, inlocuind blaturile din lemn. Una dintre cele mai vechi picturi in ulei pe panza este “Madona cu ingeri”, lucrare ce dateaza din jurul anului 1410, periada timpurie chiar si pentru pictura in ulei. Blaturile din lemn au mai fost folosite pe scara larga pana in sec. 16 in Italia si pana in sec. 17 in nordul Europei. Artistii venetieni au fost cei care au condus la aceasta schimbare. Acestia foloseau panza de la corabii care era usor de procurat si care era renumita ca fiind de cea mai buna calitate.De regula panza se intinde pe o rama din lemn, numita sasiu si se poate gletui cu “gesso”(grund acrilic) inainte de a fi utilizata. Acest tratament impiedica culoarea de ulei sa intre in contact direct cu fibra panzei, fapt ce duce la deteriorarea acesteia in timp. Grundul pentru pictura (gesso) se prepara din carbonat de plumb si ulei de in in amestec cu clei de iepure; rezultatul obtinut in varianta in care se foloseste pigment alb de titan in amestec cu carbonat de calciu (praf de creta) este de slaba calitate, grundul fiind foarte sfaramicios, existand riscul de crapare. La inceput panza pentru pictura a fost facuta din fibra de in, fibra rezistenta de culoare bruna. Panza de in este indicata in mod special pentru pictura in ulei. La inceputul secolului 20 a inceput sa se foloseasca si panza din bumbac cunoscuta si sub denumirea de doc. Totusi inul este compus din materiale de mai buna calitate, ramanand popular in randul artistilor profesionisti, in special al celor care lucreaza in culorile de ulei. Panza de bumbac, mai elastica si cu o urzeala mai neteda, reprezinta o alternativa mai economica. Aparitia culorilor acrilice a crescut puternic popularitatea si utilizarea panzei din bumbac pentru pictura. In comert se gasesc panze preparate lipite (caserate) pe un suport din carton, numite “cartoane panzate”. Acestea sunt disponibile doar la anumite dimensiuni si nu sunt “acid free”, fapt care scurteaza extrem de mult viata acestora. Cartoanele panzate sunt folosite de regula pentru studiu. Panze grunduite intinse pe sasiu se comercializeaza de asemenea, insa artistii ce doresc un mai mare control al suprafetei pe care picteaza obisnuiesc sa aplice una sau doua straturi de gesso inainte de a incepe sa picteze. Artistii profesionisti care doresc sa picteze pe panza isi pot prepara singuri panza dupa metodele traditionale. Una dintre cele mai evidente diferente dintre tehnicile de pictura moderne si cele ale artistilor flamanzi sau germani consta in prepararea panzei. Tehnicile "moderne" se folosesc ata de textura panzei cat si de cea a culorii in sine. Un novice se va gasi deseori in imposibilitatea de a aborda realismul artei clasice in ciuda indemanarii sale de a aplica culoarea. Defapt maestrii Renasterii luau masuri extreme pentru ca textura panzei sa nu se vada dupa terminarea picturii. Acest lucru impunea un proces dificil de aplicare a mai multor straturi de alb de plumb, si apoi de slefuire, proces ce dura luni intregi. Produsul final avea o slaba asemanare cu materialul textil si pe deasupra un aspect lucios, ca de smalt. Desi acest lucru este o masura extrema pentru pictorii moderni, este esential daca se doreste atingerea realismului asemanator fotografiei moderne. Co o panza bine preparata, pictorul va observa ca fiecare strat de culoare se aseaza intr-o maniera cremoasa, si, respectand regula “gras peste uscat”, va obtine o pictura lipsita in totalitate de efectul de pensulatie. Pentru a netezi panza pentru pictura folositi un fier de calcat cald(nu fierbinte) peste o bucata de bumbac umeda. In anumite situatii aplicarea de apa fierbinte pe reversul panzei este o metoda care da rezultate. |
Culorile in ulei
Culorile de ulei sunt vopsele cu uscare lenta compuse din particule fine de pigmenti suspendate in uleiuri vegetale. Vopselele pe baza de ulei au fost folosite in Anglia incepand cu secolul al 13-lea pentru simpla decorare, dar nu au fost adoptate in scopuri artistice pe scara larga decat incepand cu secolul al 15-lea.
Cea mai des intalnita aplicatie/utilizare pentru aceasta vopsea este cea domestica, unde culorile luminoase si rezistenta la uzura o fac potrivita atat pentru interior cat si pentru exterior. Proprietatile sale de uscare lenta au fost folosite recent in tehnicile de animatie prin picture pe sticla.
Istorie
Proprietatea de uscare lenta a uleiurilor organice erau in mod obisnuit cunoscute de pictori. In orice caz, dificultatea de a obtine si de a lucra cu acest material insemna ca era rareori folosit. Totusi, cum preferinta publicului pentru realism crestea, culorile tempera cu uscare rapida au devenit insuficiente. Artistii ce pictau in stilul Flamand combinau in anii 1400 pictura in tempera cu cea in ulei, dar incepand cu anii 1600 pictura la sevalet in uleiuri pure era des intalnita, folosind cam aceleasi tehnici si materiale intalnite azi.
Desi civilizatiile mediteraneene antice ca cele ale Greciei, Romei si Egiptului erau familiare cu uleiurile vegetale, exista foarte putine dovezi care sa ateste folosirea lor ca mediu in pictura. Intr-adevar, uleiul de in era de mult respins ca mediu datorita tendintei sale de a se usca lent, de a se inchide la culoare si de a se crapa, spre deosebire de mastic sau ceara.
Cu toate acestea, scriitori greci ca Aetius Amidenus au consemnat retete ce implicau folosirea uleiurilor pentru uscare, cum ar fi cele de nuca, mac, canepa, cedru, castor si in. Ingrosate, acestea deveneau rasinoase si puteau fi folosite ca vernis pentru a incheia si a proteja lucrarea in culori pe baza de apa. In plus, cand se adauga si pigment galben la ulei, acesta putea fi intins peste folia de aluminiu sau cositor ca o alternativa mai ieftina la shlagmetal. Calugarii crestini au pastrat aceste inregistrari si chiar au folosit aceste tehnici in propriile lor lucrari. Theophilius Presbyter, un calugar german din secolul al 12-lea, recomanda uleiul de in din regiunea Marii Baltice, dar protesta impotriva folosirii uleiului de masline datorita timpului prea mare de uscare.
Inca din secolul al 13-lea, uleiul era utilizat pentru a adauga detaliu la picturile in tempera. In secolul al 14-lea, Cennino Cennini presenta o tehnica de pictura folosind picturile in tempera acoperite cu un strat subtire de ulei.
Tehnica moderna a picturii in ulei a fost creata de Jan van Eyck in jurul anului 1410. Desi van Eyck nu a fost primul artist ce folosea culorile de ulei, el a fost primul cunoscut ca producator al unui amestec de ulei sicativ stabil ce avea sa lege pigmentii minerali. Amestecul lui van Eyck era probabil alcatuit din pilitura de sticla, faina de oase si pigmenti minerali, toate aceste ingrediente fiind apoi fierte in ulei de in pana cand ajungea la o stare vascoasa.
Leonardo da Vinci a dus aceasta tehnica si mai departe, preparand acest amestec la o temperatura joasa si adaugand intre 5 si 10% ceara de albine, ce impiedica inchiderea culorii. Giorgione, Titian si Tintoretto au adus fiecare cate o mica modificare la aceasta reteta in scopuri personale.
In timpul sederii sale in Italia, Rubens a studiat acest amestec italian pe baza de ulei. Ulterior el i-a adus propriile imbunatatiri folosind uleiul de nuc incalzit impreuna cu oxidul de plumb si adaugand mastic dizolvat in terebentina.
De atunci, experimente pentru imbunatatirea vopselei si a vernis-urilor au fost facute utilizand alte uleiuri. Astazi se folosesc diverse uleiuri din plante pentru a spori rezistenta sau pentru a micsora perioada de uscare.
Proprietatile practice ale culorilor de ulei
Multi artisti din ziua de azi considera culorile pe baza de ulei ca fiind unul dintre medium-urile fundamentale; ceva ce orice student in domeniu ar trebui sa aprecieze, datorita proprietatilor sale. Calitatile de baza ale culorilor de ulei includ:
- Uscarea lenta: vopseaua nu se va usca decat dupa cateva saptamani, permitand artistului sa lucreze la o pictura in diferite sedinte
- Proprietatea culorii de a se imbina cu cea in contact, permitand treceri foarte subtile de la o nuanta la alta.
- Luminozitatea culorii, stralucire, nuante intense.
Medii pentru pictura in ulei
Culorile traditionale de ulei necesita un ulei ce se va intari treptat, formand un strat impermeabil stabil. Acest gen de uleiuri se numesc uleiuri sicative (care se usuca). Una dintre procedurile comune de masurare a proprietatii sicative este concentratia de iod, adica numarul de grame de iod pe care o suta de grame de ulei il poate absorbi. Uleiurile cu o concentratie de iod mai mare de 130 sunt considerate sicative, cele cu o concentratie intre 115 si 130 sunt semi-sicative, iar cele cu o concentratie mai mica de 115 sunt uleiuri care nu se usuca. Uleiul de in, cel mai raspandit vehicul pentru vopselele artistilor, este un ulei care se usuca.
Expuse la aer, culorile de ulei nu urmeaza acelasi proces de evaporare precum cele pe baza de apa. In schimb ele se oxideaza formand un amestec solid uscat. In functie de sursa, acest proces poate fi unul foarte incet, rezultand cu vopsele cu timp de uscare extins.
Cel mai vechi si mai des intalnit intermediar este uleiul de in, obtinut din semintele plantei de in. Semintele sunt macinate, iar uleiul extras. Procesele moderne folosesc aburi sau caldura pentru a produce varietati rafinate de ulei, ce contin mai putine impuritati, desi uleiurile obtinute la rece raman preferatele multor artisti.
Exista si alte surse pentru obtinerea uleiurilor cu rol de intermediar. Uleiul din canepa, seminte de mac, nuca, floarea soarelui, sofran si boabe de soia sunt folosite adesea ca alternative la uleiul de in. Alte uleiuri sunt utilizate pentru o varietate de efecte. Unele uleiuri, cum ar fi cele de nuc sau de mac, au o culoare mai deschisa, permitand obtinerea unor tonuri de alb.
Odata ce uleiul este extras, uneori se folosesc aditivi pentru a imbunatati proprietatile sale chimice. In acest fel vopseaua poate fi facuta sa fie mai lucioasa sau sa se usuce mai repede, daca aceasta se doreste. Culorile moderne pe baza de ulei pot avea asadar o structura chimica destul de complexa; de exemplu, sa ii afecteze rezistenta la UV sau sa ofere un aspect gen piele de caprioara.
Medii ce nu sunt pe baza de ulei
Incepand cu secolul 20, putem observa dezvoltarea unor noi medii pentru vopsele. In multe cazuri, cum ar fi cel al culorilor acrilice, se inlocuieste uleiul cu un alt fel de liant. S-a observat ca acesti lianti au cu totul alte proprietati decat cele de ulei, iar specialistii ii atribuie unei categorii separate de mediii. Unii fabricanti, intr-o incercare de a produce un mediu ce este bazat pe ulei dar evita dizolvantii si substantele de curatare toxice, au reusit sa obtina culori de ulei pe baza de apa. Intermediarul pentru acest fel de culori este un ulei cu molecule active la suprafata, ce permite uleiului sa se amestece cu apa cam in acelasi fel ca si detergentul de spalat vase, desi intr-un mod mult mai sofisticat.
Cum se usuca?
Spre deosebire de vopselele pe baza de apa, cele de ulei nu se usuca prin evapoarare. Uscarea lor vine in urma unui proces de oxidare, echivalent unei combustii lente fara flacara. In acest proces, o forma de autooxidare, oxigenul ataca lantul de hidrocarbura, provocand o serie de reactii aditionale. Drept urmare, uleiul se polimerizeaza, formand lanturi moleculare. Dupa aceasta etapa de autooxidare, se formeaza legaturi intre molecule, rezultand o vasta retea de polimeri. De-a lungul timpului aceasta retea poate suferi schimbari ulterioare. Anumite grupuri din aceasta retea se ionizeaza si sistemul, ce avea la baza legaturi covalente nepolare, devine unul guvernat de fortele ionice dintre aceste grupuri si ionii de metal prezenti in pigmenti.
Uleiurile vegetale contin esteri de glicerina din acizi grasi, lanturi lungi de hidrocarbura si grupuri de carboxili. In autooxidarea uleiului, oxigenul ataca un lant de hidrocarbura. Aceast fenomen produce un radical liber, o substanta cu numar impar de electroni, facandu-l extrem de reactiv. De aici rezulta o serie de reactii aditionale. Fiecare treapta produce radicali liberi aditionali, care duc mai apoi la o ulterioara polimerizare. Procesul se incheie de abia cand radicalii liberi se ciocnesc, iar intre electornii fara pereche al fiecarui radical se imbina, formand o noua legatura. Durata etapei de polimerizare poate fi de la cateva zile la cateva saptamani, lasand un strat uscat la atingere. Totusi, schimbarile chimice la stratul de culoare continua.
Pe masura ce timpul trece, lanturile de polimeri incep sa se conecteze. Molecule adiacente produc legaturi covalente, formand o retea moleculara raspandita pe toata suprafata picturii. In aceasta retea, cunoscuta si ca etapa de fixare, moleculele nu se mai pot desprinde si nici nu mai pot circula. Rezultatul este un strat stabil care, desi este putin elastic, nu curge si nu se deformeaza sub efectul gravitatiei.
In timpul procesului de uscare, se produce un anumit numar de compusi, ce nu contribuie la reteaua de polimeri. Printre acesti compusi se numara si hidroperoxizii instabili, principalul rezultat al reactiei dintre oxigen si acizii grasi nesaturati. Hidroperoxizii se descompun rapid, formand dioxidul de carbon si apa, precum si o varietate de aldehide, acizi si hidrocarburi. Majoritatea acestor compusi sunt volatili si intr-un ulei fara alte ingrediente acestia s-ar pierde foarte repede in atmosfera. Totusi, cand vorbim despre vopsele, asemenea compusi volatili pot reactiona in contactul cu compusii de plumb, zinc, cupru sau fier din pigmenti si raman in stratul de culoare ca saruri sau complexi de coordinatie. Cum majoritatea legaturilor originale dintre esteri din trigliceride sunt supusi hidrolizei, un numar mare de acizi grasi sunt produsi in timpul procesului de autooxidare. Anumite parti ale acizilor grasi reactioneaza cu metalele din pigmenti, producand carboxilati de metal. Diferitele substantele fara legaturile ce se intrepatrund asociate cu reteaua de polimeri constituie etapa mobila. Spre deosebire de moleculele ce fac parte integranta din reteaua insasi, ele sunt mobile in stratul de vopsea si pot fi indepartate prin caldura sau cu ajutorul unui solvent. Etapa mobila poate juca un rol important in plasticizarea stratului de vopsea, impiedicandu-l sa devina prea sfaramicios.
Masurarea schimbarilor de greutate in timp ale unui strat pictat in ulei este o tehnica simpla de monitorizare a primelor stadii ale procesului de uscare. La inceput stratul devine mai greu pe masura ce absoarbe cantitati mari de oxigen, pentru ca apoi greutatea sa scada datorita compusilor pierduti mediului inconjurator.
Pe masura ce stratul de vopsea se invecheste, se produc alte modificari. Grupurile de carboxil din polimerii etapei fixe pierd unul dintre ionii de hidrogen, devenind incarcati negativ, si formeaza compusi cu ion pozitiv de metal prezenti in pigmenti. Reteaua originala, cu legaturile ei covalente nepolare, este inlocuita de o structura ionomerica, guvernata de interactiunile ionice. In prezent, aceste structuri ale retelelor ionomerice nu sunt prea bine intelese.
Pigmenti
Culoarea acestor vopsele deriva din particulele mici amestecate cu substanta intermediara. Tipurile des intalnite de pigmenti includ sarurile minerale cum ar fi: plumb, zinc, titan, precum si pigmentii de cadmiu de la rosu la galben. Alta clasa o constituie pigmentii de pamant cum ar fi de exemplu sienna sau ocru. Pigmentii naturali au avantajul de a fi foarte bine intelesi de-a lungul secolelor, dar cei sintetici au marit considerabil spectrul de nuante si multe din acestea sunt foarte rezistente la lumina.
Toxicitate
Majoritatea pigmentilor vechi erau periculosi. Multi pigmenti toxici, cum ar fi verdele de Schweinfurt, au fost scosi din comert. Cu toate acestea, unii pigmenti folositi si astazi sunt toxici pana la un anumit nivel. Multe dintre culorile de rosu si galben sunt obtinute folosind cadmiu, iar rosul purpuriu foloseste sulfatul mercuric natural sau sintetic (chinovar). Albul acoperitor si albul zapada sunt obtinute cu carbonat bazic de plumb (ceruza). Culorile cobalt, inclusiv albastru ceruleum si albastru de cobalt, sunt produse folosind compusii de cobalt. Unele nuante de violet de cobalt sunt obtinute cu arseniat de cobalt. Producatorii recomanda folosirea cu atentie a culorilor ce contin acesti pigmenti. Nu recomanda aplicarea vopselelor toxice prin pulverizare. Cititi instructiunile de pe ambalajul produsului. Unii artisti prefera sa nu foloseasca deloc acesti pigmenti toxici, pe cand altii considera ca merita riscul pentru a se folosi de proprietatile unice ale acestor culori.
Dizolvanti precum terebentina si white spirit sunt inflamabili si pot avea un miros puternic. Atat terebentina cat si white spirit-ul inodor pot fi nocive dar sunt folosite necorespunzator.
Antonello da Messina a introdus mai tarziu o imbunatatire la culorile pe baza de ulei: a adaugat oxidul de plumb la acest amestec. Rezultatul avea consistenta mierii si proprietati sicative sporite. Acest medium era cunoscut ca ulei gata preparat.
0 comentarii:
Trimiteți un comentariu